Ladrón de bicicletas (III): La técnica cinematográfica y la puesta en escena

A primera vista, De Sica no tiene la riqueza visual ni creativa del Fellini de Los inútiles (I Vitelloni, 1953), pero esa aparente sencillez no debe engañarnos. El lenguaje visual de Vittorio de Sica es sumamente rico y complejo. No hay detalle dejado al azar. Probablemente la escasez financiera se refleja en el mimo con el que se cuida cualquier detalle.

La película comienza con dos largos planos secuencia que describen con todo detalle la sociedad italiana de la posguerra. Con esos dos planos es más que suficiente para demostrar la maestría del director en un grandioso retablo en blanco y negro. Estas escenas las recordaremos después en ese magistral plano secuencia de Berlanga en Plácido (1961) donde se entrecruzan un entierro y la cabalgata con la estrella de Belén. Planos generales, primeros planos y acción que demuestran una composición y una puesta en escena tan cuidada que casi parece casual.

Cualquiera de las escenas está cuidada hasta el más mínimo detalle y adquiere un significado en esta aproximación a la vida real, pues es precisamente el deseo del director de reflejar lo más fielmente posible la cotidianeidad de la gente corriente, una de las características del neorrealismo italiano.

Ladrón de Bicicletas huye intencionadamente de los patrones visuales grandilocuentes asociados al fascismo de la etapa anterior, mostrándonos una ciudad en decadencia tras veinte años de Mussolini y después de la Segunda Guerra Mundial.

Escenas como la del mercado con una lluvia torrencial como punto final desesperanzador es uno de los momentos cumbre de la historia del cine. Un ballet actoral donde se mezclan actores profesionales, aficionados, extras, gente grabada con cámaras ocultas y en el que no había posibilidad de tomas falsas.

La escena del mercado termina bajo la lluvia artificial rodada en una sola toma pues se percibe claramente como la plaza, los tenderetes y los personajes comienzan a mojarse. Unos huyen de la lluvia, otros corren a refugiarse, el niño se cae en un charco, y aparecen en escena los curas alemanes alrededor del protagonista. Protegidos de la lluvia. Escondidos. Finaliza la lluvia y las calles siguen mojadas y llenas de charcos con una iluminación en claro oscuro discreta y natural, pero realizada técnicamente con al menos ocho camiones de iluminación según los expertos. Esa apoteosis del blanco y negro, en palabras de Garci, con un tono casi documental que oculta un uso muy complejo de la iluminación en exteriores e interiores para conseguir que una estética casi expresionista pase por natural a ojos del espectador. Un trabajo artístico al alcance de muy pocos directores de fotografía y que sólo podía estar firmado por un Carlo Montuori, un genio que durante cincuenta años fue uno de los grandes artífices de la calidad del cine italiano.

Para no extendernos más en este apartado, simplemente citar al que está considerado como mejor amanecer nunca rodado. Padre e hijo se dirigen felices al trabajo al alba. Los operarios felices salen a llenar Roma de carteles de Gilda con sus escaleras que, como metáfora de un ascensor social, les permiten salir de la miseria y del hambre. Y como contraposición, el regreso al atardecer. Derrotado y humillado. Sin bicicleta no hay billete para poder entrar en ese paraíso soñado al amanecer.

Planos secuencia. Planos generales muy alejados donde los personajes son apenas puntos. Primeros planos de personajes anónimos. Esos planos picados y contrapicados que jerarquizan a los personajes. Referencias a todo el cine anterior, incluso del cine soviético. Hay referencias claras a Metrópolis o al Gran Dictador, que van saltando sutilmente a la mente del espectador. Una técnica cinematográfica brillante que se pone al servicio del sentido poético y que evita que un hilo argumental tan quebradizo, por simple, caiga por el precipicio de la moraleja fácil.

Ladrón de Bicicletas es una de esas películas en las que podríamos extendernos hasta el infinito analizando, paladeando y descubriendo los secretos de cada una de sus escenas. En ella podemos encontrar resumido el cine que se había realizado antes de ella y también ver el origen de mucho de lo que veríamos después. Pero es imposible cerrar este breve análisis sin destacar tres aspectos que merecen la pena ser subrayados para volver a verla y disfrutarlos aún más.

El primero es la escena de interior y el retablo de personajes que interactúan en esa especie de centro social, sindicalistas, obreros, actores, ociosos,… una forma de tratar los interiores de una manera laberíntica y casi onírica que después nos encontraremos muchas veces en grandes películas.

Otro aspecto que hay que destacar y acentuar es la técnica cinematográfica que acompaña y acentúa el contenido poético y simbólico de la película que podemos articular en torno a dos elementos que se van cruzando a lo largo de la narración: las escaleras y las bicicletas. Escaleras como símbolo del ascensor social y que están siempre presentes y que combinadas con los juegos de picado y contrapicado van marcando el ritmo de la narración. Bicicletas, símbolo de estatus y felicidad. Eje de toda la historia y que define la felicidad o la desgracia de los personajes. El dentro y el afuera.

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